A 01குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

 அரங்கியல் பற்றிய அறிவுத்தேடல் அவசியப்பட்டுக் கொண்டு செல்லும் இக்காலக்கட்டத்தில் ''அரங்கியல்" என்று தலைப்பிடப்பட்ட இத்தொகுப்பு முக்கியமானதொரு படைப்பாக அமையும் எனக் கொள்ளலாம். அறிவுத் தேடலும் அரங்க அனுபவமும் உள்ளவர்கள் இத்தகைய எழுத்தாக்கங்களை வெளிக்கொணர்வது மிகவும் விரும்பத்தக்க தொன்று.

எந்தவொரு கருத்தும் முடிந்த முடிவல்ல. முடிவில்லா முடிவை நோக்கிய தேடலில் முகிழ்க்கும் முனைப்பு மொட்டுக்களே அவை. தேடல் ஒன்றே முக்கிய பணி. தேடற் பாதையில் முரண்களும் மோதல்களும் எழும். இம் மோதல்கள் புதிய மொட்டுக்களை முகிழ்க்கும். நாடகமே மனித மோதலின் கதையல்லவா? அந்தக் கதையைக் கூட ஒன்றித்து நின்று பார்ப்பதா அல்லது பரந்த தொலைவு நிலையில் நின்று பார்ப்பதா என்ற கொள்கை மோதலும் இருந்து வருகிறதல்லவா?

இந்த மோதலில் நேற்றைய நாள் பிறந்த புத்தம் புதியவை இன்று அல்லது நாளை பழையதாகப் போய்விடுவதை நாம் தரிசித்து வரவில்லையா? இன்றைய குருத்தோலைகள் நாளைய காவோலைகளாகி விடுவதையும் முந்தைய நாளொன்றின் புரட்சிப் புனிதங்கள் இன்றைய பொழுதில் பாழடைந்த கோயிலின் பரம் பொருளாகிக் கிடப்பதையும் மனித வரலாறு எமக்குக் காட்டி நிற்கிறதல்லவா? வரலாறு பட்டறிந்து தந்த பாடங்கள் இவை.

உறவும் தொடர்பும்

பலபேருக்கு உற்ற நண்பனாக இருந்த மௌனகுரு எனக்கும் மிகச் சிறந்த நண்பராக இருந்து வருகிறார். 19767ால் பொன்மணி என்ற ஈழத்துத் திரைப்படத்தோடு நாம் ஒருவருக்கொருவர் அறிமுகமாகி, நாடக அரங்கக் கல்லூரியோடு எமது உறவை நெருக்கமாக்கிக் கொண்டு இன்றுவரை தொடர்கிறோம். இதனால் அவரது பரிமாணத்தின் பல பக்கங்களையும் அறிந்து கொள்ளும் வாய்ப்பினைக் கொண்டவனாகவும் இருந்து வருகிறேன்.

மௌனகுரு இற்றைவரை பல படைப்புக்களை வெளிக்கொணர்ந்துள்ளார். அவற்றை இங்கு பட்டியற்படுத்திக் காட்ட வேண்டிய அவசியமில்லை. அரங்கை அறிந்தவர் அவற்றை அறிவார். தமிழைக் கற்றவர், அரசியலைக் கோட்பாட்டு ரீதியாகக் கற்றறிந்தவர், கூத்தினைத் தானே ஆடித்திளைத்தவர், நாடக அரங்க அனுபவத்தைத் தானே கல்வியாலும், கேள்வியாலும், செய்வினையாலும் பெற்றுக் கொண்டவர் - இதனால் பாரம்பரியத்துக்கும் நவீனத்துக்கும் இடையில் பாலமாக இருப்பவர். சோம்பல் அவரது சுபாவம், எனினும் தூண்டுவார் இருந்து தூண்டினால் அவரது செய்வேகத்துக்கு எவரும் ஈடுகொடுக்கக் முடியாது. அவரைப் புகழ்வது எனது நோக்கமல்ல. அறிந்தவராதலால், தன் படைப்பினூடே அடிக்கடி தான் வந்து தலைக்காட்டி செல்கிறார்.

அரங்கின் பிரச்சினைகள்

நியம் அரங்கு பற்றிய அக்கறை பரவலாகப் படித்தவர் மத்தியில் குறைந்து வருகிறது என்ற ஒரு நினைப்பு எனக்குச் சிலகாலமாக இருந்து வருகிறது. அரங்கை அரங்க நிலையில் வைத்தே சமூகத் தேவைகளுக்காகப் பயன்படுத்துவதை விட்டுவிட்டு அரங்கவியலாளர்கள் தமது அரங்க அனுபவங்களையும் அரங்க மூலகங்கள் சிலவற்றையும் அரங்க உத்திகளையும் தெரிவு செய்துகொண்டு, ஆற்றுகைச் செயற்பாடு என்பது இதுதான் எனக் கூறிக்கொள்ள முற்பட்டுள்ளனர். அவர்களது நடவடிக்கைகள் பயனுள்ள சமூக அரசியல் செயற்பாடுகள் என்பதில் எவருக்கும் ஜயமிருக்கத் தேவையில்லை . அவை நாடகக் செயற்பாடுகள் எனக் கூறி நிற்க முற்படும் போதுதான் பிரச்சினை எழுகிறது.

இன்று நாடக அரங்கக் களப் பயிற்சிகளில் பலவகையான விளையாட்டுக்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறோம். அவ்விளையாட்டுக்கள் யாவுமே உலகெங்கிலும் பல்வேறுபட்ட மக்கள் கூட்டத்தினரால் விளையாடப்பட்டு வந்தவையே. அவற்றில் பெரும்பாலானவை கிராமிய விளையாட்டுக்களாகவும் உள்ளன. அரங்கவியலாளர் இவற்றைப் பயன்படுத்தும் போது அரங்க விளையாட்டுக்கள் என பெயரிட்டுக் கொள்கிறார்கள். அவ்வாறு அவர்கள் பெயரிட்டுக் கொள்வதால் அவை அரங்க நடவடிக்கைகளாகிவிட முடியாது. காரணம், அவை ஒவ்வொன்றும் விளையாட்டு என்ற தமது மூல வடிவிலிருந்து எந்த வகையிலும் வேறுபட்டவையாக அமைந்து கொள்ளப்படவில்லை. அவை தமது தற்புமையான வடிவத்தில் நின்றுகொண்டே முன்னர் பயன்படுத்தப்பட்ட நிலையில் நின்று மாறுபட்டு இன்னொரு பயன்பாட்டுக்காக - உ+ம் உடல் உள இறுக்கங்களைப் போக்கித் தளர் நிலையை ஏற்படுத்திக் காட்டுவதற்காக கைக்கொள்ளப்படுகின்றன. இங்கு விளையாட்டு என்பது தன் முழுமையை இழக்காததால் தனது தற்புதுமையை இழக்காதிருக்கின்றது.

 

ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒரு முழுமை இருக்கிறது. அந்த முழுமையே அதன் மூலவடிவம். காலத்துக்குக் காலம் வடிவங்கள், வகைகள், மோடிகள் மாறுபடலாம். ஆயினும் ஒன்றன் மூலவடிவம் அல்லது மூலப் பண்பு என்றுமே மாறாது. விளையாட்டுக்கள் காலத்துக்குக் காலம் தமது வடிவம், வளம், வகை, மோடி, முறைமை என்பவற்றில் சிற்சில மாற்றங்களை ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றன. ஆயினும் அவை விளையாட்டு என்ற தமது மூலப்பண்பை எக்காரணங் கொண்டும் இழந்து விடுவதில்லை.

நாடகத்துக்கும் ஒரு மூலப்பண்பு இருக்கிறது. அது காலத்தால் கட்டியெழுப்பப்பட்டு முழுமையை எய்திக் கொண்டுவிட்ட ஒன்று அந்த மூலப் பண்பை - அதாவது அதன் முழுமையைச் சிதைத்துவிட்ட இதுவும் நாடகம் தான் என்று கூறிவிட முடியாது. அவ்வாறு கூற முற்பட்டால், வரையறைகள் யாவும் தளர்ந்து, தகர்ந்து, எல்லாமே நாடகம் தான் என்ற ஒரு அபத்த நிலை வந்து சேரும். காணக்கூடியதாக இருப்பதும், செய்யக்கூடியதாக இருப்பதும் நாடகத்தின் முக்கிய பண்புகளாக உள்ளன என்பதற்காக காணப்படும் யாவும் செய்யப்படும் யாவும் நாடகமாகி விடாது.

சடங்கும் நாடகமும்

சடங்கிலிருந்து நாடகம் தோற்றம் பெற்றது என்பதை நாம் ஏற்றுக்கொண்டால் கூட, சடங்கும் நாடகமும் ஒன்றெனக்கொள்ள முற்பட முடியாது. சடங்கு வேறு நாடகம் வேறு அவை தத்தம் நோக்கங்களால் மட்டுமல்லாமல், அவை தத்தம் செய்முறைகளாலும் காணக்கிடக்கின்ற பாங்காலும் வெவ்வேறானவை என்பதை நிறுவி நிற்கின்றன. நாடகம் சடங்கை நோக்கிச் செல்ல வேண்டும் எனக் கூறுவது கூட அபத்தமான, ஆபத்தான ஒரு கருத்தாகும். மனித முன்னேற்றத்தில் தவறுகள் ஏற்பட்டு விட்டன என்பதற்காக மனிதன் திரும்பவும் குரங்கு மனிதன் நிலையை நோக்கிச் திரும்பிச் செல்ல வேண்டுமெனக் கூற முடியுமா? மக்களோடு நாடகம் நெருக்கம் கொள்ள வேண்டுமென்பதற்காக, நாடகத்தை திரும்பவும் சடங்கு நிலைக்குக் கொண்டு செல்வது சரியா ? புதுப்புது சடங்குகளைச் செய்யலாம், அத்தகைய புதுச்சடங்குகள் எத்தனை எத்தனை காலம், தோறும் வந்த வண்ணமுள்ளன. நாடகத்தை நாடகமாக வளர்ந்து செல்ல விட வேண்டியது தானே? ஏன் பின் நோக்கிய பயணம்?

கல்விகள் யாவும் மனிதனையே கற்றறிய முற்படுகின்றன. பிரபஞ்சத்தை அறிவதென்பதும் மனிதனை அறிவதாகவே முடிவடைகிறது. அறிவு மனிதனது அகத்தையும் புறத்தையும் அறிந்து கொள்வதிலேயே தனது புலனைக் செலுத்தி வருகிறது. புற வெளிப்பாடுகளோடு ஆரவாரித்து நின்று நோக்குவது மட்டும் தான் உண்மையான அறிவுத்தேடல் என்று கூறிவிடமுடியாது, அடிமனத்து ஆழங்களை அகநிலைப்பட்ட தூண்டல்களால் அறிய முற்படுவதும் அறிவுத் தேடல்தான். கடல் என்றவுடன் அலைகளும் கொந்தளிப்புக்களும் மட்டும் எமது நினைவில் வருவதில்லை. ஆழ்ந்த அமைதியும் ஊடுருவமுடியாத ஆழங்களும் நினைவில் வருவதுண்டு. கடலாழம் காண முனைவோர் கரையில் வந்து மோதும் அலைகள் விட்டுச்செல்லும் நுரையை ஆய்வு செய்வதில்லை. கடலடியில் அசையாது கிடக்கும் மணல்வரை சென்று தேடுவர் அந்தத் தேடலில் ஆரவாரம் இருக்காது, அமைதி இருக்கும்.

மனிதனை ஆய்வு செய்யும் நாடகமும் ஆர்ப்பரித்து , ஆரவாரித்து தான் அவனைத் தேட வேண்டுமென்றில்லை. அமைதியுட் கிடந்தும் தேட முடியும். கண்ணிமைத்திருப்பவரெல்லாம் விழிப்புடன் இருக்கின்றார்களென்றில்லை. கண் மூடிக்கிடப்பவர் யாவரும் உறங்கிக் கிடக்கிறார் என்றும் இல்லை. அறியா விழிப்பை விட அறிதுயில் எத்துணை மேலானது. அஞ்ஞான விழிப்பை விட ஞானக்கிறக்கம் ஞாலத்துக்கு நல்லதல்லவா.

மௌனகுருவின் அரங்கப்பார்வை

மௌன குருவின் இந்த அரங்கியல' அனைத்து அரங்கப் பரப்புக்களையும் பார்வைகளையும் உள்ளடக்க முயன்று நிற்கிறது எனலாம். அனைத்தையும் காட்சிப் படுத்தும் வேளையில் அவர் தனது இன்றைய கருத்து நிலையையும் காட்டத் தவறவில்லை. இன்றைய தனது கருத்து சிலவற்றைக் அவர் நாளை மறுதலிப்பார் காரணம், நேற்றைய சிலவற்றை அவர் இன்று மறுதலித்துள்ளார். இதைப் பிழையெனக் சுட்ட முற்படவில்லை. காலத்தோடும், பட்டறிவோடும் கருத்துக்கள் மாற்றம் பெறுவதென்பது நல்ல விருத்திக்கான அறிகுறியாகவும் இருக்கலாமல்லாவா?

முக்கியமாக இத்தொகுப்பு அரங்கவரலாறு, அரங்க முறைகள், அரங்கியற் கோட்பாடுகள் என்பவற்றோடு ஈழத்துத்தமிழ் அரங்கு, தமிழகத்துத் தமிழ் அரங்கு பற்றியும் கூற முற்படுகிறது. காலத்துக்குக் காலம் எழுதப்பட்டவை ஓரிடத்து வருவனவாக இங்கு தொகுக்கப்பட்டுள்ளன . கட்டுரைகள் எழுதப்பட்ட காலங்களின் இடைவெளியைக் கருத்திற் கொண்டு அவை ஒவ்வொன்றையும் நோக்குவது நல்லதெனக் கொள்ளலாம்.

மௌனகுரு நாடகத்தை ஒரு பொய்மை விளையாட்டு என கூறுகிறார்.

பொய்மை என்ற பொருள்படத்தான் பலரும் நாடகம் என்ற பதத்தை பயன்படுத்தியுள்ளனர். 'நாடகத்தால் உன் அடியார் போல் நடித்து' என்று தான் மாணிக்கவாசகரும் கூறுகிறார். உலகியல் வழக்கில் நடிப்பு என்பதைப் 'பொய்'' என்ற பதத்துக்கு ஒத்த பொருளை குறிக்க வரும் சொல்லாகவே கருத்திற் கொள்வோம். எனினும், நாடகத்தில் நடிப்புக்கே இடமிருக்க கூடும் எனக் கருதும் நாடகவியலாளர் இன்று பலர் உள்ளனர். நடிகர் என்று எவருமே இருக்க வேண்டியதில்லை. நடிகர் என்றொரு சாரார் இருந்தால் தான் பார்வையாளர் என்று மற்றுமொரு சாரார் இருக்கவேண்டிய நிலை ஏற்படும். அனைவருமே ஆற்றுவோராக இருந்தால் பார்ப்பவர் என்று எவரும் இரார். செய்தல் இருக்குமேயல்லாமல் செய்துகாட்டல் என்ற ஒன்று இருக்காது, அனைவருமே கூடிச் செய்யும் ஒன்றாகவே அவ்வாற்றுகை அமையும். கூடி நின்று ஒவ்வொருவரும் தம்மைத் தாம் வெளிப்படுத்திக் கொள்வர். ஒவ் வொருவரும் தன்னைத் தான் முற்று முழுமையாக வெளிப்படுத்திக்கொள்வதற்கான சூழ்நிலையையும், உணர்வுத்தளத்தையும், பரஸ்பர உணர்ச்சி அதிர்வையும் உருவாக்குவதற்கு உதவும் ஒன்றாகவே கூடி நின்று ஆற்றுகையில் ஈடுபடுதல் என்ற அவசியம் எழுகிறது என்பர். தாமே ஆடித் தாமே திளைத்துப் தம்மை வெளிப்படுத்தித் தம்மைத்தாம் அறிந்து கொள்ள உதவுவதே அரங்கு என்பர்.

எனவே, மௌனகுருகூறும் பொய்மை விளையாட்டும் அரங்கின் ஒரு அவதாரமாக இருக்க, மெய்மைக்கிறக்கம் என்பது அரங்கின் மற்றுமொரு ஆதாரமாக இருக்கும் எனலாம். காலங்களின் தேவைகள் கருதி அரங்கும் மனித மேம்பாட்டுக்காகப் பலப்பல அவதாரங்களை எடுக்கும் போலும். அவதாரங்களுள் எந்த அவதாரம் சிறப்பானது என்று பட்டிமன்றம் வைத்துப் பேசித் தீர்த்துக் கொள்ள வேண்டுமா? ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒரு நோக்கம் இருக்கும். அவை ஒவ்வொன்றும் தத்தம் நோக்கை நிறைவு செய்யவெனத் தோன்றி வாழும்.

தொழில் நுட்பம் அசுர வளர்ச்சிப் பெற்று கலைத்துறையிலும், வியத்தகு வினோதங்களும் அற்புதங்களும் நிகழ்த்தப்பட்டாலும், மனிதப் பிரசன்னத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகக்கலை ஒரு போதும் அழிந்து போகாது எனக் கூறும் ஆசிரியர் நாடக நடிப்பின் முறைமைகள் மோடிகள் என்பன பற்றிப் பேசுகிறார். நடிப்பினை யதார்த்தப்பூர்வமான நடிப்பு, யதார்த்தபூர்வமற்ற நடிப்பு எனப் வகுக்கும் ஆசிரியர் மேலைப்புல பகுப்புமுறைமையினை அடிப்படையாக வைத்தே அவ்வாறு பகுத்துள்ளதாகவும் கூறத்தவறவில்லை.

எது யதார்த்தம்?

எது யதார்த்தம் எது யதார்த்தமற்றது? இப்பிரிப்பின் அடிப்படை எது? வாழ்வு, உலகம் என்பன பற்றிய மனித சிந்தனையின் அடியாக எழுகின்ற ஒன்றுதான் யதார்த்தம், யதார்த்தமற்றது என்ற எண்ணக் கருக்களாகும். உலகினை உண்மை எனக் கொள்கின்ற சிந்தனையாளரைப் பொறுத்த வரையில் உலகியல் வழக்கு யாவும் யதார்த்தமானதாக அமையும் - அதாவது உண்மையானவை என அமையும். ஆனால், உலகினை ஒரு மாயை, பொய் எனக்கொள்கின்ற சிந்தனைப் பள்ளியினரைப் பொறுத்த வரையில் உலகியல் வழக்குகள் யாவும் பொய்மையானவையாக யதார்த்தமற்றவையாக இருக்கும்.

எனவே உலகை யதார்த்தம் என ஒரு சாரார் கொள்ள, மறுசாரார் யதார்த்தமற்றது எனக் கருதுகின்றனர். இந்து பௌத்த சிந்தனையினடியாக எழுந்த ஆசிய எண்ணக்கரு , யதார்த்தம் என மேலைச் சிந்தனை கருதுகின்றதை, மாயை எனவே கொள்கிறது. எனவே யதார்த்தம் யதார்த்தமற்றது என்ற பதங்கள் அவற்றைப் பயன்படுத்துபவரது சிந்தனை மரபோடு தொடர்புபட்டதாக நிற்கும் தழுவியற் சொற்களேயல்லாமல், கால தேச வர்த்தமானம் கடந்து நின்று எவ்வேளையும் ஒரு பொருளையே தந்து நிற்கும் சுயேட்சைச் சொற்களல்ல.

ஆகவே, மேலைநாட்டார் மோடியுற்றவை, யதார்த்தமற்றவை எனப் பெயர் சூட்டும், ஆசிய மரபு நாடகங்கள் யாவும், ஆசிரியரைப் பொறுத்தவரையில் யதார்த்தமானவையே. நாடக வழக்கு என்ற வகையில் அவை யதார்த்தமானவையாக அவர்களுக்கு இருந்தன என்பது மட்டுமல்லாமல், வாழ்வின் உண்மையைத் தேடும் பணியில் அவை ஈடுபட்டுக் கொண்டிருந்தன என்ற வகையிலும் அவை, அவர்களுக்கு யதார்த்தமானவையாக இருந்தன.

ஆத்மிகத்தளம் பின்னிலையை அடைந்து, உலகாதயம், பொருள் முதல் வாதம் முன்னிலைக்கு வந்த போது வெளித்தள யதார்த்தம் நிஜமானது என்ற எண்ணம் மேலெழுந்தது. இந்த எண்ணம் மேலைத் தேயங்களில் நவீன சிந்தனைக்கு வித்திட்டு யதார்த்தவாதம் என்ற கோட்பாட்டை தோற்றுவித்தது. உலக சூழலில் காணும் மெய்மைகளைக் கண்டவாறே, கூறுதல் என்ற வழிமுறையை இந்த யதார்த்தவாதம் வலியுறுத்தியது.

ஆயினும், அதே காலக்கட்டத்தில் இதே யதார்த்தவாத சிந்தனைகளுக்கு எதிரான தொரு சிந்தனை மரபும் முகிழ்க்கத் தொடங்கியது. அச்சிந்தனை எதிர் யதார்த்த சிந்தனை எனப் பெயர் சூட்டிக் கொண்டது. மேல்தள அல்லது

வெளித்தள நிலைமைகளை உண்மையானது என யதார்த்தவாதம் கருதிக்கொள்ள, அதுவல்ல உண்மையான உண்மை, உண்மையின் உண்மை உள்ளே அகத்துள் புதைந்து கிடக்கிறது என எதிர் யதார்த்தவாதம் கருதியது. எதிர்யதார்த்தவாதத்துள் பல்வேறு சிந்தனைப் பிரிவுகள் இருப்பினும், அவை அனைத்துமே, மேல்தள யதார்த்தத்தின் அடியில் புதையுண்டு கிடக்கும் உண்மையை, நிஜமான யதார்த்தத்தைத் தேடி கண்டு காட்டுவதிலேயே முனைப்பாக நின்றன.

ஆகவே மரபார்ந்த ஆசிய ஆத்மிகத்தளத்தில் நின்று நோக்கும் போதும் மேலைப்புல எதிர்யதார்த்தத்தின் ஆத்மிகத்தளத்தில் நின்று நோக்குமிடத்தும் யதார்த்தம் யதார்த்தமற்றது என்ற சிந்தனை மிகத் தெளிவான தெளிவை வேண்டி நிற்கின்றது என்பதை நாம் உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும்.

மேலும், யதார்த்த நாடகங்கள் என வகைப்படுத்தப்பட்ட பல நாடகங்கள் மனித ஆத்மாவைத் தேடியவையாக இருப்பதனையும் நாம் தரிசித்துள்ளோம். அதற்கு உதாரணமாக ஹென்றிக் இப்சனையும் அன்டன் செக்கோவையும் நாம் துணிந்து காட்டலாம்.

அப்படியாயின் யதார்த்தம், எதிர் யதார்த்தம் என்பது அவையவை எவற்றைத் தேடின என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும். அவை ஒவ்வொன்றும் தமது தேடலை மேற்கொண்ட முறைமையை அடிப்படையாகக் கொண்டமையாது எனலாமா? அதாவது அவற்றின் உள்ளடக்கம் ஒன்றாகவே இருக்க, உருவம் மட்டும் வேறுபட்டதா? மேலும் தெளிவாக்குவதாயின், இரண்டுமே மனித ஆத்மாவின் ஆழத்தைத் தான் தேடின. தேடிய முறைமையில், பாணியில் தான் வேற்றுமை இருந்தது எனக் கொள்ள முடியுமா?

அப்படிக் கொள்வதாயின், யதார்த்தம், எதிர்யதார்த்தம் என்பதெல்லாம் ஆற்றுகை முறைமை சம்பந்தப்பட்டது, மட்டும்தான் என்ற முடிவுக்கே நாம் வரவேண்டியிருக்கும். அந்த முடிவுக்கு வருவதிலும் சில சங்கடங்கள் உள்ளன. உதாரணத்துக்காக அபத்த நடிப்பு என்பதை நாம் எடுத்துக் கொண்டால், அந்த நடிப்பு, வாழ்வில் சாதாரண நிலைகளில் நாம் கைக்கொள்ளும் அல்லது நடந்து கொள்ளும் முறைமைகளிலிருந்து வேறுபட்டதாக இருப்பதாகக் கூறி கொள்கின்றோம். அந்தவாறு நாம் கூறிக்கொள்வதும் கருதிக்கொள்வதும் எந்த அளவுக்குச் சரியானது என்பதை நாம் திரும்ப நினைத்துப் பார்க்கவேண்டியுள்ளது. மேலெழுந்தவாரியாக நோக்கும் போதுதான் அபத்த நடிப்பு என்பது எதிர்யதார்த்தப்பண்பு கொண்டது போலத் தோன்றுமேயல்லாது, ஆழ்ந்து நோக்குமிடத்து அந்த நடிப்பில் உள்ள யதார்த்தம், உண்மைத் தன்மை என்பது எமக்குத் தெட்டெனத் தெளிவாகும்.

முழுமை அரங்குதிரமொன்றின் வாயிலாகச் சொல்லவருகின்ற விசயத்தை மிகச்சரியாகப் பார்வையாளருக்கு உணர்த்துவதற்கு எத்தகைய அசைவுகள், அபிநயங்கள், பாவங்கள், தொனிகள், தோற்றப்பாடுகள், ஓசைஒலிகள் என்பன , எந்த அளவுப்பிரமாணத்தில் தேவைப்படுகின்றதோ அந்த அளவுப் பிரமாணங்களுக்கமைய இசைவுப்பட ஒன்றிணைத்துக் கொள்ளப்பட்டு வெளிப்படுத்துவதாகும். எனவே, ஏற்றதற்குகந்ததாக அமையும் யாவும் யதார்த்தமானதாகத்தானே இருக்க முடியும். சூழலுக்கும் சூழ்நிலைக்கும் உணர்வுக்கும் பொருந்தாதது மட்டுமே அபத்தமானதாகவும் யதார்த்த விரோதமானதாகவும் இருக்க முடியும். பொருந்தியிருப்பவை யதார்த்தமானதாகவே இருக்கும். அதனால் தான், 'எது சரியோ அதுவே அழகு ; என்றனர். அவ்வாறாயின் சரி என்பது எது காலதேசவர்த்தமானத்துக்குப் பொருந்தி நிற்பவை யாவும் சரியானவையே, மனித அனுபவத்துக்குப் பொருத்தி நிற்பவை யாவும் சரியானவையே. மனித அனுபவத்தைப் பொறுத்தவரை ஒன்று பிழையானது எனக் கணிக்கப்பட்டால் அந்த அது பிழையானதாக இருத்தல் என்பதுதான் சரியானதாகும். அண்மைக்காலமாக மௌனகுருவுக்கு முழுமை அரங்கு என்ற எண்ணக்கருவின் பால் அதிக ஈர்ப்பும் விருப்பும் இருப்பது அவரது எழுத்துக்களில் தெரிய வருகிறது. கூத்தில் அவருக்கு இருக்கும் இயல்பான பற்றும் பாண்டித்தியமும் தான் அதற்குக் காரணம் எனலாம்.

முழுமை அரங்கு அல்லது மொத்த அரங்கு எனப்படும் இவ் வெண்ணக்கரு மேலைப்புலத்தில் முன் வைக்கப்பட்டதொரு முக்கியமான அரங்கச் சிந்தனையாகும். இச்சிந்தனை அங்கு தோற்றம் பெற்று ஏறக்குறைய எண்பது ஆண்டுகள் கடந்துள்ள போதிலும், இரண்டாவது மகாயுத்தத்தின் பின்னரே அது முனைப்புப் பெற்றது. இச்சிந்தனை ஆர்டுவாட், பிஸ்கேற்றர், பிறெக் , உட்பட பல அரங்கவியலாளர்களது ஆர்வத்தைத் தூண்டியுள்ளது. இம்முறைமையை முன்மொழிந்த யாவருமே கீழைத்தேய பாரம்பரிய அரங்கமுறைமைகளின் மொத்த அரங்கச் செயற்பாட்டின் பண்பியல்பால் கவரப்பட்டவர்களாகவே இருந்தனர். முக்கியமாக இவர்கள் சீன, ஜப்பானிய, இந்திய, பாலித்தீவு ஆகியவற்றின் அரங்க முறைமைகளால் கவரப்பட்டனர்.

 

முழுமை மொத்த அரங்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பொருளில் முழுமை அரங்காக உள்ளது. அரங்கினதும் கலைகளினதும் அனைத்து மூலகங்களையும் ஒன்றிணைத்து, அரங்கின் பயன்பாட்டுக்காக அவற்றை முழுமையின் இணைந்த பகுதிகளாக்குவது இவ்வரங்கின் இலக்காக உள்ளது என்பர். இதனோடு அது முழுமை பெற்றுவிடுவதில்லை, இவ்வரங்கானது ஒவ்வொரு பார்வையாளரிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்த வேண்டும். அத்தாக்கமானது ஒவ்வொருவரிலும் பலதளங்களில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருக்க வேண்டும். மேலும், சமூகத்தின் பல்வேறு மட்டங்களையும் தளங்களையும் சென்றடைவதாகவும் அது இருக்க வேண்டும். சமூகத்தின் அனைத்துப் பிரிவினரையும் அது கவர வேண்டும். அனைவரினதும் நாளாந்த வாழ்வனு பவத்தோடு உள்நிலைத்து நிற்குமொன்றாக அது அமையவேண்டும். அது மனிதனது அனைத்து உளச்சார்புகளையும் கவர வேண்டும். மனித நிலை நின்று அவன் தம் உணர்ச்சி, அறிவு, பௌதிகம், ஆன்மிகம் எனும் தளங்கள் யாவற்றையும் தொட்டுலுப்ப வேண்டும்.

கூத்தின் எதிர்காலம்

எனவே தத்தமது நாட்டுக் கூத்தின் பால் பற்றுடையவர்களும் பரிச்சயமுடையவர்களும் பாண்டித்தியமுடையவர்களும், அக்கூத்தினால் அம்மக்கள் தம் நாளாந்த வாழ்வனுபத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையனவாகத் தொடர்ந்து வைத்திருப்பதற்கு எவ்வெவற்றைச் செய்ய வேண்டுமோ அவ்வவற்றைச் செய்வது அவசியமல்லவா. அவற்றை அனைத்து மக்களுக்குமுரியதாக்க என்ன செய்யவேண்டுமோ அதனைச் செய்ய வேண்டும். அதை விடுத்து, மக்களைக் கூறுபடுத்திக் கலைகளையும் கூறுபடுத்தக் கூடாது. முழுமை அரங்கென்பது முழு மக்கள் கூட்டத்துக்முரியது.

எது நவீன அரங்கு?

எமது நாட்டைப் போன்று அந்நியராட்சிட்சிக்குட்பட்டிருந்த நாடுகளைப் பொறுத்த வரையில் நவீன அரங்கு என்ற வகைக்குள் எவ்வரங்க வகைகளைச் சேர்ப்பது, எவற்றை விடுவது என்பது சற்றுப் பொறுமையோடு சிந்திக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும். ஆங்கிலேயரின் வருகையின் பின்னர் வந்தவை யாவும் நவீன அரங்கு எனக் கொள்ளப்பட்டால், ஆங்கிலேயரின் வருகையின் பின்னர் வந்த இசை நாடகத்தையும் நாம் நவீன அரங்கு எனக் கொள்ள வேண்டுமல்லவா? ஆயினும் அதனை நாம் பாரம்பரிய அரங்கு எனவே கொள்கிறோம். அவ்வரங்கு பார்சி அரங்கின் பேறாக வந்தது மட்டுமல்லாமல், எமது பாரம்பரியத்துக்குப் பெரும்பாலும் அந்நியமாக இருந்த படச்சட்ட மேடையையும், காட்சி அமைப்பு முறைமையையும் கொண்டிருந்தது.

படச்சட்ட மேடையும் தொங்குத்திரை மற்றும் தட்டிகள் கொண்ட காட்சியமைப்பு என்பது மேலைத்தேயத்தின் அரங்க வரலாற்றின் மூலக்கூறுகளாகவே உள்ளன. ஆயினும் நாம் இசைநாடகத்தை எமது பாரம்பரியம் எனக் கொள்வதற்குச் சில காரணங்களைக் கொண்டிருக்கிறோம் எனத் தெரிகின்றது. நாடகத்தில் ஆடலும் பாடலும் கீழைத்தேய பாரம்பரியமாக இருந்து வந்துள்ளது. இவற்றுள் ஒன்றான இசைப்பாடல்களை இசைநாடகம் கொண்டுள்ளது. மேலும், அதன் இசையானது தென்னிந்திய இசை மரபான கர்நாடக இசையை ஒட்டியதாகவும் உள்ளது. இதனால் இசைநாடகம் எமது பிரதான அரங்கப் பாரம்பரியங்களிலொன்றான ஆடலைக் கைவிட்டு விட்ட போதிலும், கர்நாடக இசை சார்ந்த பாடல்களைக் கொண்டுள்ளதால் அவ்வரங்கை நாம் எமது பாரம்பரியத்துள் ஏற்றுக் கொண்டுவிட்டோம் எனலாம்.

இந்தவாறு, இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய அரங்காக ஏற்றுக் கொண்டு விட்ட நாம், நாட்டிய நாடகம் எனக் கூறப்படும் நடன நாடகத்தை ஏன் எமது பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாக இதுவரை ஏற்றுக் கொள்ள முற்படவில்லை . இந்த நாட்டிய நாடகம் பரதத்தைத் தனது பிரதான ஆடல் முறைமையாகவும் கர்நாடக இசையை பாடல் முறைமையாகவும் கொண்டுள்ளது. அவ்வாறிருக்க, இசையை மட்டும் பிரதான சாதனமாகக் கொண்ட இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய அரங்காகத் ஏற்ற நாம், இசை, நடனம், இரண்டையுமே கொண்டுள்ள நாட்டிய நாடகத்தை எதற்காக எமது பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாக ஏற்றுக் கொள்ள முற்படாதுவிட்டோம்? இசை நாடகத்தைப் பிரதானமாக அடிநிலை மக்கள் ஆடிவந்ததால் அதை எமது பாரம்பரிய நாடகங்களுள் ஒன்றாக ஏற்றோமோ? பரதம், பெரும்பாலும் மத்தியவர்க்கத்தினரால் ஆடப்பட்டு வருவதால் நாட்டிய நாடகத்தையும் பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாகக் கருதாது விட்டோமா? அப்படியானால் ஒரு கலை வடிவத்தை ஆடுகின்ற மக்கள் கூட்டத்தினரை அடிப்படையாக வைத்துதான் அவ்வடிவம் பாரம்பரிய வடிவமா இல்லையா எனத் தீர்மானிக்கின்றோமா?

முழுமை அரங்கு என்ற மேலைத் தேய எண்ணக்கருவை ஏற்றுக் கொள்ள நாம் முற்படுவதில் எந்தத் தவறுமில்லை . முழுமை அரங்கு என்ற சிந்தனையை வளர்த்தெடுக்க அவர்களுக்கு வழிகாட்டியது சீனா, இந்திய ஜப்பானிய, பாலித்தீவுகள் போன்றவற்றின் பாரம்பரிய அரங்குகள் தான் என்பதில், ஆசியராக உள்ள நாம் பெருமைப்பட்டுக் கொள்வதில் குற்றமிருக்க முடியாது. அதை எவரும் பிரதேசவாதம் எனக் கூற முற்படமாட்டார்.

எனினும் நாம் முன்னர் பார்த்தவாறு, முழுமை அரங்கு என்பது அரங்க மூலங்களின் அரங்கலைகளின் ஒன்றிணைந்த முழுமை என்பது மட்டுமல்ல, அது மக்கள் அனைவரையும் விழித்து நிற்கும் மக்கள் யாவருக்குமான அரங்காகவும், இருக்கவேண்டியதாக உள்ளது. அப்பொழுது தான் அவ்வரங்கு முழுமை அரங்காக முடியும். அதுவே உண்மையான மக்கள் அரங்கு.

எனவே மக்களைக் கூறுபடுத்தி வைத்துச் சித்தாந்தங்களைக் கட்டியெழுப்புவதை விடுத்து அனைத்து மக்களையும் அனைத்துக் கலைகளுக்கும் உரியவராக்கி, அனைத்துக் கலைகளையும் அனைத்து மக்களுக்கும் உரித்துடையனவாக்கி, ஒன்றுபட்ட தொரு மக்கள் கூட்டத்துக்கான முழுமைப் படுத்தப்பட்ட அரங்கினை வளர்த்தெடுப்பது சிந்தனைக்குகந்ததாகும். மார்க்க - தேசி என்றும் செந்நெறி செந்நெறியல்லாதவை என்றும், பெருமரபு - சிறுமரபு என்றும், வேத்தியல் பொதுவியல் (இவை இருவேறு மக்களுக்குரிய வையல்ல, இருவகைப்பட்ட ஆற்றுகை வடிவங்கள் தான் என்பதை ஒரு சிலர் தான் அறிந்துள்ளனர் என்பது வேறு விசயம்.) உயர்ந்தோர் மரபுஇழிந்தோர் மரபு என்றும் கலைத்துவ மரபு - ஜனரஞ்சக மரபு என்றும் கலைகளையும் மக்களையும் இருவேறு கூறுகளாக்கி காரியம் சாதிப்பதைவிட்டு விட்டு; மக்களையும் ஒன்றுபடுத்திக் கலைகள் அனைத்தையும் மக்கள் அனைவருக்கும் உரியதாக்கி நல்லதைச் செய்யும் நிலை பிறக்க வேண்டும்.

நாடக ஆற்றுகைகளைப் பொறுத்த வரையில், இன்னமும் எம் பாரம்பரிய அரங்கு என்ற எல்லைக்குள் சேர்த்துக் கொள்ளப் படாது விட்டு வைக்கப்பட்டுள்ள சில நாடக வடிவங்கள் உள்ளன என்பதையும் நாம் உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும். முன்னர் குறிப்பிட்டவாறு நாட்டிய நாடகம் எனப்படுவது ஒன்று, இதனை விட, ஒரு காலகட்டத்தில் சமூக நாடகம் என அழைக்கப்பட்டு பிரபல்யம் பெற்றிருந்தவையும், சரித்திர நாடகம் எனப் பெயர் பெற்றுக் பேரோடு இருந்தவையும் கருத்திற் கொள்ளப்பட வேண்டிய வடிவங்களாகும். இவற்றைப் பழையன என்று கூறிவிட முடியாது. காரணம், அவை இன்னமும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைத் தொடர்ந்து ஆற்றுகை செய்து வந்தால் அவை வாழும். அவற்றை ஆடிவந்து பலர் தமக்கு ஏற்பட்ட பஞ்சியினால்

ஆடுவதைக் கைவிட்டு விட்டு தம்மீது பழிவந்து விடும் என்ற அச்சத்தால், தாமே முந்திக் கொண்டு புதிய நாடகவடிவங்கள் வந்து அருமந்த நாடக வடிவங்களை அழித்துவிட்டனர். கெட்டுவிட்டன எனக் கூக்கரலிடு கின்றனர். உரத்துக் கத்துவதில் பயனில்லை. முன்னர் இவற்றை ஆடியவர் தொடர்ந்து அவற்றை ஆட முன்வர வேண்டும். ஆய்வாளரும், இந்த நாடக வடிவங்களை எமது பாரம்பரிய அரங்குகள் என்ற வகைக்குள் சேர்த்துக் கொண்டு அவற்றுக்குரிய மதிப்பினை கொடுக்க வேண்டும். இசை நாடகத்தைப் பாரம்பரிய அரங்கினுள் சேர்த்துக் கொள்ளத் தெரிந்து கொண்டே நாம் கால ஓட்டத்தின் காரணகாரியங்களால் தோற்றம் பெற்று காலத்தால் அழியாது வாழ்ந்து வரும் நாட்டிய நாடகம், சமூக நாடகம் வரலாற்று நாடகம் எனப் பெயர் பெற்றவற்றை ஏன் எமது பாரம்பரியத்துள் சேர்த்துக் கொள்ளாது இருக்க வேண்டும்.

மௌனகுருவின் கட்டுரைத் தொகுதி பதின்மூன்று அத்தியாயங்களை மூன்று பகுதிக்குள் அடக்கிப் பெரிய தொரு பரப்பை வலம் வந்துள்ளது. அவை அனைத்தும் எம்முள் தோற்றுவிக்கும் சிந்தனைகளை இங்கு முழுவதுமாக வெளிப்படுத்திக் கொள்ளக் காலமும் கடதாசி வெளியும் இடம் தராது. பல விவாதங்களை அவர் இங்கு தொடக்கி வைத்திருக்கிறார். அவற்றைத் தொடர்வது ஆர்வமும் அக்கறையும் உள்ளவர்தம் பணியாகும்.

மௌனகுருவின் இந்த நூலை ஒரு ஆற்றுப்படை எனலாம். அரங்கியலாற்றுப்படை என்போமா? அவர் ஆற்றுப் படுத்திய திசையில் நாம் சென்று பார்த்தாலென்ன? அந்த அரங்கியல் ஆடுகளத்தில் நாமும் ஆடிப்பார்க்கலாமே? அவ்வாறு ஆடித்திளைக்கும் போது புதிய திசைகள் நோக்கி நாமும் ஆற்றுப்படுத்தலாம்.

சிறிது சிந்திக்க வித்திட்ட மௌனகுருவுக்கு நன்றி.

அரங்கியல் 2003. பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு

 

 

X

Right Click

No right click